LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS: HEREDERA DE UN MODELO ICONOGRÁFICO, DE UNA TRADICIÓN DEVOCIONAL Y CULTUAL

Artículo publicado en la revista anual de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias y Soledad. León, 1997 . Págs. 16 y 17. 

Se subsana en este escrito, un error tipográfico en el título del artículo, ya que aparece en él la palabra "cultural" y el título puesto por el autor usa el término "cultual" (de culto)

A lo largo de toda la historia, los pueblos han acudido a la representación de imágenes religiosas, para su veneración, que constituyen la base de una devoción popular por la que cada individuo justifica su fe. No vamos a tratar aquí el proceso de aceptación del culto a las imágenes, en el ámbito cristiano, desde sus primeros momentos hasta hoy; solo señalar que su culminación actual se ratifica en él articulo 125 de la vigente Constitución de Sagrada Liturgia emanada del Concilio Vaticano II, donde se dice: “Manténganse firmemente la práctica de exponer imágenes sagradas a la veneración de los fieles”.1

Con el beneplácito de las jerarquías eclesiásticas, surgieron múltiples representaciones de carácter religioso, desde las primeras de Cristo, en ocasiones insertadas en los ciclos iconográficos de su Vida, Pasión y Muerte; las vidas de los Santos y Mártires; así como las fundamentales y extensas sobre la Vida de María y sus diferentes advocaciones. Una de ellas es el tema iconográfico de la Virgen de la Piedad. Representa a la Virgen María como Mater Dolorosa llorando la muerte de su Hijo, cuyo cuerpo reposa en su regazo. De éste modo, la Virgen queda vinculada con la Pasión de Cristo mediante una imagen dolorosa, combinando los sufrimientos de Jesús y los Dolores de María.

El origen de éste modelo podemos encontrarlo en Alemania hacia el 1300, según opinión de Panofsky, aunque en España no aparezca y prolifere hasta fines del siglo XIV o principios de XV, penetrando vía Flandes.2 Aunque no podemos olvidar que existen representaciones en las que la Virgen con su Hijo muerto, acompañado por las figuras de San Juan, José de Arimatea,  Nicodemus y las Santas Mujeres aparecen como parte del ciclo iconográfico de la Pasión de Cristo en el arte bizantino, que influye en la Italia trecentista. Dicha escenificación podemos encontrarla en la composición del Crucifijo pintado y realizado por el Maestro de San Mateo,  para el convento homónimo de Pisa, (Museo Cívico de Pisa), hacia el año 1220. En él se hallan las representaciones desde la Muerte en la Cruz a la Duda de Santo Tomas, pasando por el tema del Llanto sobre Cristo Muerto en el que se describe lo arriba señalado. Pero efectivamente, el tipo iconográfico de la Piedad, propiamente dicho, tiene su génesis y gran desarrollo en el área alemana, donde se denominará Vesperbild, siendo más popular en ésta zona que en Italia.

Dicha representación se confunde, algunas veces, con los temas del Llanto sobre Cristo Muerto y con el Sepelio, puesto que suele incluirse en ellos la figuración de la Piedad, si bien debemos decir que se diferencia de ambos, en que ésta constituye una escenificación intemporal entre el Descendimiento de la Cruz y el Santo Entierro, teniendo un carácter básicamente devocional en oposición a lo narrativo. De éste modo se convierte en lo que se denomina como Imago Pietatis, es decir, una representación que por medio de la contemplación individual suma al espectador en el contenido religioso. Aspecto originado en el pensamiento franciscano del siglo XIII, es así que el Pseudo Buenaventura cuenta, en las Meditationes de Passione Christi incluidas en las Meditationes Vitae Christi, que "Cristo estaba tendido en el suelo después del desenclavo, y apoyaba su cabeza y hombros sobre el regazo de su Madre". Siendo robustecido, su testimonio, por la poesía mística alemana de fines del siglo XIII y principios del siguiente, como el maestro dominico Eckhart y su discípulo Johann Tauler. Influyendo, también, las Revelationes de Santa Gertrudis, a quien Jesús cuenta los detalles de su Pasión describiéndole, entre otras cosas, la corona de espinas con 77 púas de 3 puntas cada una; y las Revelationes de Vita el Passione Iesu Christi de Santa Brígida de Suecia que insiste en el aspecto sanguinolento del cadáver del Crucificado.

 Todo esto dará pie a los artistas alemanes para representar el tema de la Piedad de una forma horrible y espantosa, como sucede en la Piedad de Rottgen (Museo del Estado, Bonn), obra de principios del siglo XIV, en la que del pequeño cuerpo de Cristo surgen manantiales de sangre a borbotones de las cinco llagas, y el rostro de la Virgen, lleno de arrugas, muestra un exceso de dolor; de éste modo el espectador adquiere una devoción a partir, de la contemplación del trágico dolor, equiparable al que sentían las madres que veían morir a sus hijos por las pestes que asolaron centroeuropa a media dos del siglo XIV, buscando esperanza y consuelo al observar la Angustia de María.

 Sin embargo, a medida que abandonamos la Baja Edad Media, María dejará de exteriorizar, tan marcadamente, su sufrimiento. Se tenderá a una mayor expresión lírica en la que el cuerpo de Cristo no se encuentra tan lacerado: es el ejemplo de la Piedad de Seeon (Museo Nacional de Baviera, Munich), que realizara el Maestro de Salzburgo alrededor del primer cuarto del siglo XV, en la que el cadáver de Cristo adquiere una posición que tiende a la horizontalidad, modelo difundido y que tiene su réplica en las Piedades del Museo  Diocesano de la Catedral de León, una procedente de Codornilla y la otra de la propia Santa Iglesia, destacando la última, ambas de la segunda mitad del siglo XV.

Pero éste creciente lirismo, presente en el tema de la Piedad, es mayor si lo comparamos con las representaciones de la Virgen con el Niño Jesús sentado en su regazo, que desde el mundo bizantino contagia las formas románicas occidentales, teniendo gran trascendencia en el arte cristiano y su máximo exponente en las bellas Madonnas del Renacimiento italiano; y es que los dos temas son paralelos y marcadamente contrapuestos. Así, la alegría de la maternidad de la Virgen Madre se ve truncada por la muerte de su Hijo, y el bello e infantil cuerpo vivo de Jesús se contrasta al pesado y martirizado de un Dios que hay que sostener, amortajar y sepultar. Ésta correlación nos la comunica, en el siglo XV, el franciscano San Bernardino de Siena, cuando dice: "La Virgen, creyó que habían retornado los días de Belén, se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que le envolvió le recordó los pañales”.

Por otro lado, en la difusión del tema de la Piedad no sólo intervienen aspectos místicos, literarios, devocionales y artísticos, también existe el motivo cultual. Podemos apreciar, con claridad, como el punto central de referencia, en este tipo iconográfico, es la Virgen María, que desde los primeros momentos del cristianismo se convierte en la personificación mediadora entre Dios y los hombres, de éste modo pasa a ser “Refugium Pecatorum”, y así es expresado en los Evangelios Apócrifos, tan difundidos por el arte gótico. Dicho culto creciente a María, y sus diversas advocaciones, tiene el impulso de la fundación en Florencia, 1232, de la Congregación de los Siervos de María, Servitas, por San Felipe Benicio y siete caballeros florentinos que se propusieron servir a María y meditar sobre sus Siete Dolores; instituyéndose canónicamente una fiesta propia, Compasión de la Santísima Virgen o Nuestra Señora de la Piedad y las Angustias, en el Concilio de Colonia de 1423, para reparar el daño que el hereje Juan de Huss y sus seguidores habían realizado quemando las imágenes en que la Virgen sostenía el cuerpo muerto de su Hijo. Esta se celebra el viernes precedente al Domingo de Ramos, conocido como Viernes de Dolores.3

Esta veneración a los Dolores de María tiene su primera manifestación plástica en el retablo de Nuestra Señora de los Dolores, Virgen de los Siete Dolores, pintado por Isenbrant en la iglesia de la Virgen María en Brujas, hacia mediados del siglo XVI, por encargo de la viuda de un miembro de la cofradía de la Sangre de Cristo,  Confrerie du Saint Sang, representando en él los pasajes de la Circuncisión de Jesús, Huida a Egipto, Presentación en el templo, Encuentro en la calle de la Amargura, Crucifixión -Calvario-, Piedad-como parte del tema del Llanto sobre Cristo Muerto-, y el Santo Entierro.

 Como hemos visto, son múltiples los factores que fomentan ésta representación, pero ninguno de ellos ayudó tanto como la interpretación que Miguel Angel realizará entre 1498-1499, Pietá del Vaticano; tengamos en cuenta que por éstas fechas pudo tallarse la Virgen del Mercado de León. No hablaremos de aquella magnifica obra del famoso artista florentino, solo señalar que éste hizo dos interpretaciones sobre el mismo tema, el primero está basado en los dibujos de Cristo muerto (Colección de Viena) y la Piedad (Museo Británico), en que se presenta a Cristo de costado, con el brazo, hacia atrás y, prácticamente, sentado sobre las rodillas de María, que cruza su brazo para evitar el desplome; y el segundo modelo se fundamenta en el dibujo que realizó para Vittoria Colonna (Museo Isabella Stewart, Boston) y en sus Piedades de Florencia y Palestrina, en las que se muestra a Cristo derrumbado sobre el regazo de su Madre, los brazos en U apoyados sobre las rodillas y los de la Virgen abiertos.4 Estamos convencidos que la factura de la Pietá del Vaticano dio un fuerte impulso a la representación del tema de la Piedad, reforzado definitivamente por todo el proceso contrarreformista trentino, mostrándose en todo tipo de retablos, con o sin un protagonismo principal, en relieve o pintura, y también en el ámbito de la escultura exenta.

En nuestro país su reintérprete e impulsor sería Juan de Juni, así se manifiesta en los relieves de terracota policromada conservados en el Museo Provincial de León y el Diocesano de Valladolid; altorrelieves en la Colegiata de Medina del Campo y en el sepulcro del arcediano Gutiérrez de Castro en la Catedral Vieja de Salamanca; así como en la figura de bulto, en barro cocido y policromado, exhibido en el Museo Marés de Barcelona. Caracterizándose todas ellas por la violencia del abrazo de la Virgen al cuerpo de su Hijo. La influencia de Juni propiciará que en el segundo tercio del siglo XVI, algún cercanísimo discípulo realizase la bella imagen de la Virgen de las Angustias, propiedad y una de las titulares de la leonesa cofradía de Nuestra Señora de las Angustias y Soledad de la Madre de Dios. Dicha imagen devocional, con mucha probabilidad con una función procesional desde su factura, muestra e1 rostro de resignación de una Madre desolada en el dolor producido por la muerte de su Hijo, expresando una calma y dulzura dentro de los postulados plásticos del Renacimiento italiano. Serenidad en los rostros de la Virgen y Cristo, la primera por aceptar el sacrificio, incomprensible, para la redención del género humano, el segundo por el descanso, como hombre, al finalizar el sufrimiento de su tortura.

Pero éste tema iconográfico continuaría su desarrollo en el tiempo, así en León y hacia 1578 Bautista Vázquez realizaría la Piedad para la desaparecida iglesia de San Salvador del Nido. Ya en el siglo XVII sería el genial imaginero, Gregorio Fernández, quien lo interpretase en cinco versiones: El altorrelieve del convento del Carmen de Burgos, la Piedad del Museo Nacional de Escultura, la del convento de Santa Clara de Carrión de los Condes, la de la iglesia de San Martín de Valladolid y la de la parroquia de Santa María de La Bañeza, en León.5 Del mismo siglo y en la ciudad de León encontramos las Piedades de la parroquia de Santa Marina, propiedad de la cofradía de la Piedad y Animas Ricas del Malvar, y la que está en uno de los ábsides laterales de la iglesia de la Rea1 colegiata de San Isidoro. 

Ya en el siglo XVIII, y dentro de tendencias rococós, podemos citar, como ejemplos, los conjuntos realizados por Nicolás Costou, entre 1712 y 1723, como parte de los grupos votivos de Luis XIII en el fondo del coro de la Catedral de Notre-Dame de París; el que Antonio Montardi hiciera para la cripta de la Capilla Corsini, 1734, en la basílica de San Juan de Letrán en Roma; o en las de los germanos Ignaz Günter para la iglesia de Nenningen, y Raphael Donner, Catedral de Gurk. Sin olvidar las dos versiones, muy similares, que hiciese el español Luis Salvador Carmona dentro de una influencia ya neoclásica, pero inspirada tanto en el modelo de la Pietá de Miguel Angel como en las realizadas por Gregorio Fernández. Una es la Piedad de la catedral Vieja de Salamanca, y la otra es la que realizase para el convento de San Francisco de León, en 1750, en la actualidad en la iglesia de San Martín,  procesionada por la Real cofradía de Minerva y Vera Cruz.

 Así la Virgen de las Angustias no solo resulta ser heredera de todos los aspectos aquí descritos, sino una continuadora y transmisora de los mismos, mediante su pública exposición en la iglesia de Santa Nonia y las procesiones, por las calles de León, que organiza la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias y Soledad durante la Semana Santa, desde hace más de 400 años, siendo admirada y venerada durante generaciones de leoneses.

Gonzalo Márquez García.

Marzo de 1997

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1 J. M.  Azcárate: La imagen religiosa. Actas del Primer Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Zamora, 1987. 

2 M. E. Gómez Moreno. Gregorio Fernández. Madrid, 1953. Pág. 26.

3 J. Pérez Sanlucar. Historia de la Santísima Virgen María. T. II. Pamplona, 1988. PP. 367-372.

4 J.J. Vélez Chaurri. Becerra, Anchieta y la escultura romanista. Cuadernos de Arte español. Madrid, 1922. Pág. 14.

5 F. Llamazares Rodríguez. La Piedad de Santa María de La Bañeza, obra documentada de Gregorio Fernández. Tierras de León. Nº 65. León, 1986.